Publikationen 04 
Jürgen Bernhard Kuck

Kunst und Comic

Der Logos und seine Inkorporation

BDK-Mitteilungen 4/2003


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Dass ein Künstler von Rang wie Keith Haring in einer bedeutenden Kunstgalerie wie dem Stedelijk Museum in Amsterdam einen Comic ausstellt (Abb. links), sollte die Frage beantworten, ob Comics Kunst sein können oder nicht.

Was allerdings Kunst ist, lässt sich ähnlich schwer definieren wie der Terminus „Comic". Comics seien „zu räumlichen Sequenzen angeordnete bildliche und andere Zeichen, die Informationen vermitteln und/oder eine ästhetische Wirkung beim Betrachter erzeugen sollen" (1), behauptet Scott McCIoud. Da diese Definition genauso gut für ein Diptychon, einen Wandelaltar, ein Simultanbild oder eine Holzschnittfolge gilt, wird das Typische der Comics gerade nicht erfasst.

Typisch sind z.B. „Superhelden in knallbunten Kostümen, die in heroischem Kampf verhindern, daß heimtückische Schurken die Welt erobern." (2) Schon Dagmar von Doetinchem und Klaus Härtung stellen fest: „Das erste, was wir beim Aufschlagen einer Comicseite wahrnehmen, ist ein Anprall chaotischer Reize und Signale, wie wir sie etwa aus der täglichen Konfrontation mit der Werbung kennen." (3) Da Doetinchem/Hartung im Gegensatz zu McCIoud das Medium Comic sehr kritisch beurteilen, lohnt es sich, ihre Aussagen mit Blick auf das Typische der Comics zu überprüfen.

Doetinchem/Hartung bemerken in den Comics einen „Widerspruch zwischen Bild- und Schriftrezeption" und stellen fest, daß die „Comics unseren gewohnten ästhetischen Vorstellungen" widersprechen. „Wir unterscheiden immer noch eher im Sinne von Lessing zwischen literarischer und bildnerischer Kunst, wonach die erstere das Privileg hat, die Handlungen darzustellen." (4)

Die Autoren schließen sich der „kulturellen Diskriminierung" der Comics im Prinzip an: „Die offen reaktionären Vorurteile gegen Comics treffen auf ihre Weise den Sachverhalt eigentlich recht gut, wenn sie Comics als Dokumente >unserer Kulturkrise<, als >Verblödung durch Verbilderung<, als Hindernis künstlerischer Vertiefung< bezeichnen. Nach diesen Vorurteilen besteht die Zerstörung der Kultur nicht in den Bildern, sondern in der Kombination von Bild und Text." (5)

Doetinchem/Hartung begründen, „die Identifizierung von Inhalten durch das Bild" entstehe „lebensgeschichtlich und kulturgeschichtlich früher als die Schrift." Um dieses Urteil zu festigen, wird zwischen Bild und Kunst unterschieden: „Bildverstehen (das nicht Kunstbetrachtung bedeutet) befindet sich für uns auf einer niedrigeren Stufe als Schriftverstehen. Bei den Comics stehen sie auf der gleichen Stufe... Hier liegt unserer Meinung nach der eigentliche Skandal der Comics." (6)

Zwar setzen sich Doetinchem/Hartung dann sehr differenziert mit dem Unterschied zwischen Bild- und Schriftverstehen am Beispiel einer Comicseite auseinander, doch die Abgrenzung zwischen „Bildverstehen" und „Kunstbetrachtung" wird nicht begründet.

Statt nach Möglichkeiten zu fragen, wie Bild und Schrift gemeinsam erzählen können und welche Potentiale hier gegenüber einer Trennung von Schrift und Bild freizusetzen sind, betonen die Autoren von vornherein das Trennende: „Die Gesamtwahrnehmung einer Comicdoppelseite, die jeder Leser erst einmal vollzieht, beinhaltet zwei grundsätzliche Trennungen: einmal zwischen Schrift und Bild und zweitens zwischen den einzelnen Bildern." (7)

Jede Deutung hängt vom Deutungshorizont des Deutenden ab. Doetinchem/Hartung sind offensichtlich von den Comics überfordert, wenn sie einer ästhetischen Ganzheit gegenüberstehen, die sie nur als „Suggestion" begreifen können: „Um aber einen Sinn zu synthetisieren (die Geschichte), muß der Gesamteindruck durchbrochen werden, d.h. die Suggestion getrennter, chaotisierender Reize auf verschiedenen Wahrnehmungsebenen muß aufgegeben, das Getrennte isoliert werden, um überhaupt einen sinnvollen Zusammenhang zu realisieren." (8)

Dass der „Sinn" einer Kombination von Bild und Schrift nicht nur darin bestehen kann, eine „Geschichte" zu synthetisieren, entgeht Doetinchem/Hartung. Zwar konstatieren sie, daß „alle unsere ästhetischen Vorstellungen ... die Einheit der ästhetischen Wahrnehmung" voraussetzen, doch behaupten sie, im Comic erschienen „getrennte Wahrnehmungselemente, die erst im getrennten Vollzug der Wahrnehmung zur Einheit werden". Schrift und Bild seien „getrennte ästhetische Kräfte", deren Zusammenwirken nicht „die Differenzierung der ästhetischen Wahrnehmung, sondern die Entdifferenzierung" zum Ziel hätte, durch den ,,unmittelbare[n] Ausdruck und das unmittelbare Aussprechen von unbewußten Triebsteuerungen." (9) Dadurch stünden die Comics „rituellen Wahrnehmungsformen sogenannter primitiver Kulturen sehr viel näher: der Konästhetischen Wahrnehmung< (Spitz), d.h. der Wahrnehmung durch den gesamten Körper." (10) Dies charakterisiere „auch die frühkindliche Wahrnehmung", und da die Comics „eine solche Wirkung anstreben", folgern Doetinchem/Hartung, „die Konservativen" redeten „mit einem gewissen Recht von Kulturkrise, d.h. Krise der hergebrachten bürgerlichen Kultur," weil „das kulturelle Ziel des Lesenlernens... von den Comics abgewertet" würde: „Wieder ist das konservative Vorurteil des >geistigen Analphabetismus< da gar nicht so falsch, obwohl oder - trotzdem Lesenkönnen bei der Comiclektüre Voraussetzung ist."(11)

Hier irren Doetinchem/Hartung. Viele Comics kommen ohne Schrift aus, so auch der abgebildete Comic von Keith Haring. Doch schon die Rezeption einer Bilderfolge scheint Doetinchem/
Härtung zu verunsichern: „Die Bildfolge [eines Comics] übt ... auf das Auge kurzschlägige Reize aus, denen man unmittelbar folgen möchte. Aber indem man ihnen folgen will, verliert man den Zusammenhang: das Auge will den optischen Akzenten nachgehen, wird aber gleichzeitig durch die Schrift aufgefordert, von links nach rechts voranzuschreiten. Zudem sind manche Sprechblasen optisch herausgehoben, manche nicht. Das muß aber in den meisten Fällen durchaus nicht der logischen Reihenfolge entsprechen. Das Auge bewegt sich gewissermaßen durch schnell aufeinander folgende Konflikte zwischen Erzähllogik (Zusammenhang) und visuellen Reizen (Bildlogik)." (12) Weder muss eine Erzählung „logisch" sein, noch ist ein Bild den Gesetzen der Logik verpflichtet. Logik in der Wahrnehmung herzustellen ist vielmehr eine Aufgabe des Wahrnehmenden.

Die Kombination von Schrift und Bild potenziert allerdings das Geflecht von Zeichen, was den Rezipienten vor andere Aufgaben stellt als die isolierte Rezeption von Schrift oder Bild. Insofern stellen Doetinchem/Hartung zu Recht fest: „Das verlangt für die rezeptive Tätigkeit schon eine weit höhere psychische Energie, um einen Sinn zu konstituieren, als in anderen Medien." (13) Dieser Aufwand erscheint den beiden Autoren jedoch nicht der Mühe wert, denn „ihrer Meinung nach wird ein außerordentlich starker Drang zur beschränkten Wahrnehmung allgemeinster, banalster Handlungsstrukturen erzeugt." (14) Das stimmt mit Blick auf die Superheldencomics, doch es kann nicht generell auf die Kombination von Schrift und Bild bezogen werden, denn mit Comics können wie mit Literatur, Bildender Kunst oder Film differenzierte Aussagen über die Welt formuliert werden.

Die „Sprache" der Comics bedient sich sowohl der Bilder wie der Worte und verknüpft diese beiden Symbolstrukturen in einer Weise, die ähnlich komplex nur im Film möglich ist. Der entscheidende Unterschied zum Film besteht darin, dass die Bilder im Film in einer zeitlichen Abfolge sichtbar werden, während die Bilder im Comic räumlich aufeinanderfolgen: „Jedes Einzelbild eines Films wird auf genau dieselbe Fläche projiziert - die Leinwand - während die Einzelbilder eines Comics verschiedene Flächen einnehmen müssen. Raum ist für den Comic, was Zeit für den Film ist," stellt Scott McCIoud fest. (15) Ein Comic kann theoretisch aus einer Aneinanderreihung von Standbildern eines Films bestehen, im Prinzip also über alle Bilder des Films verfügen und zudem alles Gesprochene als Text einbeziehen.

 

Das „Nebeneinander" und „Nacheinander" der Bilder und Texte lässt zudem eine Vielzahl von Kombinationsmöglichkeiten zu: Bilder können mit Bildern, Texte mit Texten, Bilder mit Texten korrespondieren und Zeit und Raum vernetzen. Wer das Potential dieser Sprachmöglichkeiten nutzt, kann ein fast unbegrenztes Repertoire an Ausdrucksmöglichkeiten entfalten. Leider wird dieses Potential in kommerziellen Comics meist nur klischeehaft genutzt, um materielle Erfolge zu erzielen.

Vor der Erfindung des Buchdrucks hatten Bild und Schrift einen Stellenwert, der sich von heutigen Auffassungen auch deshalb grundsätzlich unterscheidet, weil nicht der materielle Profit entscheidend war, sondern die Veranschaulichung der christlichen Heilsbotschaft. Es wird weder zwischen Natur und Kunst, noch zwischen Bild und Schrift grundsätzlich unterschieden, weil alles Geschaffene als sichtbares Zeichen der Heilsgewissheit betrachtet wird. Wenn in Joh. 1,1 das Wort am Anfang der Schöpfung steht, so ist es das Wort Gottes. Dieses ist aber nicht zu trennen von einer körperlichen Erscheinung, d.h. Logos und Eidos sind spiegelbildlich aufeinander bezogen. (16)

Eine Deutschkollegin sagte mir vor kurzem, sie „glaube an das Wort, nicht an das Bild" und führte dazu Joh. 1,1 an: „Am Anfang war das Wort." Sie meinte aber nicht das Wort Gottes wie der Evangelist, sondern Worte der Menschen. Ihre Unterscheidung des Wortes vom Bild war zudem pejorativ gemeint, denn sie beharrte ähnlich wie Doetinchem/Hartung auf einer Unterscheidung zwischen „Bildverstehen und Schriftverstehen". Beides auf die gleiche Stufe zu stellen, fand auch sie empörend. Entzündet hatte sich mein Diskurs mit der Deutschkollegin an der Betrachtung mittelalterlicher Kunst.

Im Mittelalter haben Bild und Schrift einen völlig anderen Stellenwert als heute. Rosario Assunto betont, dass die Bedeutung des gezeigten und zum Anschauen bestimmten Buches größer war „als die des zum Lesen bestimmten Buches ... In der allegorischen Auffassung des Schönen, die die ganze mittelalterliche >Ästhetik< charakterisiert, war die anschaubare Form nicht die zufällige Verkleidung eines Begriffs, den man reiner auf einem anderen Wege erfahren konnte, also ein einfaches Mittel didaktischer Mitteilung, sondern sie war die Vollkommenheit des Erkennens ... Bedeutungsträger zu sein war also keine Unvollkommenheit der Kunst, die einem Kompromiß einander fremder Elemente entsprang, wie das für uns der Fall sein kann, die wir seit Baumgarten zwischen >ästhetischer< und >logischer< Vollkommenheit zu unterscheiden gewöhnt sind, vielmehr erweist sich das genaue Gegenteil als richtig: Die der Kunst innewohnende Vollkommenheit macht sie zu einer vollkommeneren und höheren Erkenntnisform, als es die diskursive ist. Die fehlende Unterscheidung von Philosophie und Kunst erwies sich also als eine Überlegenheit der Kunst über die Philosophie ... Die Abbilder der Kunst sind daher ebenso umfassend wie die Begriffe, aber sie sind das umfassende, anschaubare Wirkliche, mit dem verglichen die Begriffe nur blasse Abstraktionen sind." (17)

Besonders deutlich wird die Verbindung von Logos und Eidos in Darstellungen von der „Inkorporation des Logos". Das Wort wird „Fleisch" als neugeborener Christus, der in ein Buch eingebettet ist, als wäre es eine Wiege. Die heilige Schrift ist also eine „wörtliche" Verkörperung des Leibes Christi, der zwischen zwei Buchdeckeln ruht. Umgekehrt wird das Wort zum Bild in Darstellungen, wo eine Schrifttafel auf dem Thron „sitzt" und die Rolle des Pantokrators Christus einnimmt. (18)

Das Bild des Schönen, Wahren und Guten steht also im Mittelalter auf einer Stufe mit den Begriffen, die das Schöne, Wahre und Gute beschreiben. Das ist möglich, weil Schrift und Bild gleichermaßen als „Zeichen" verstanden werden, die der Deutung bedürfen. Der Deutung sind allerdings Grenzen gesetzt, weil der Mensch niemals die absolute Wahrheit in Begriffen formulieren kann. Wohl aber gibt es das „vera icon", das „wahre Bild". Der Irrtum begründet sich erst in der Bezeichnung des Sichtbaren. Wer also an „sein Wort" glaubt, verfällt nach mittelalterlicher Vorstellung der Hybris, da die Begriffe die Wirklichkeit nur bedingt erfassen. An der Frage, ob den Begriffen überhaupt etwas in der Wirklichkeit entspricht, entzündet sich deshalb der mittelalterliche Universalienstreit. Da Natur und Kunst nicht prinzipiell unterschieden werden, kann die Frage, ob z.B. dem Begriff „Hase" in der Wirklichkeit etwas entspricht, auch ausgehend von dem Bild eines Hasen diskutiert werden.

Wort und Bild sind gleichermaßen Zeichen, die z.B. im Gespräch simultan wahrgenommen werden können. In einem Buch wird das Wort zur Schrift. Schrift und Bild werden aber getrennt wahrgenommen als „aufeinanderfolgende Zeichen" (Text) und „nebeneinandergeordnete Zeichen" (Bild). Diese Definition trifft jedoch nur den Teil der Wahrnehmung, der nach Bedeutung fragt, denn das geschriebene Wort wird nicht nur gelesen, sondern auch GESEHEN. Als GESEHENES kann es unabhängig von seiner Bedeutung als „nebeneinandergeordnetes Zeichen" in das Bild integriert werden, so dass erst in Wahrnehmungsschritten NACH dem ANSCHAUEN nach der Bedeutung der Schrift gefragt wird.

Da Bild und Text im Comic auf einer Bedeutungsstufe nebeneinander stehen, wird das Bild auf eine lesbare Ebene hin entdifferenziert und nimmt emblematischen Charakter an: Gleich der Schrifttype wird auch das Bild stilistisch stringent gestaltet und quasi zur „Bildtype". Eine fortlaufende Handlung entsteht aber erst durch die MONTAGE verschiedener Bild-/ Textkombinationen, die in Form von Panels als Leseeinheiten auf einer Seite nebeneinander gestellt sind.

Die emblematische Bildwirkung ist nötig, um den Handlungsablauf entfalten zu können. Indem über die Ästhetik des Einzelbildes „hinweggelesen" wird, wird die differenzierte Wahrnehmung der Handlung, die gleichermaßen auch vom Text getragen ist, erst möglich. So liegt denn auch die eigentliche Qualität der Comics in den Differenzierungsmöglichkeiten der Erzählstruktur. Diese ist weitgehend dem Film entlehnt. Die Variation von Bildausschnitt und Perspektive, „Kameraschwenks" und „Fahrten" etc. beherrschen die Comicbilder, vor allem aber das Prinzip der „Handlungsmontage".

 

Weil der Text mit dem Bild auf einer Wahrnehmungsebene steht, entwickelt sich im Comic, wie von Doetinchem/Hartung überzeugend dargestellt, tendenziell ein Widerspruch zwischen zeitlich vorandrängenden „schnell" erfassbaren Bildern und beigeordneten Texten, die ein innehaltendes Lesen erfordern. Comicautoren, die um diesen Widerspruch wissen, strukturieren ihre Erzählung so, dass je nach intendierter Aussage das Bild, die Bilderfolge, der Text oder die gleichrangige Intensität von Text
und Bild bestimmend sind, wobei allerdings der Grundwiderspruch in der „Erlebnisform" von Text und Bild erhalten bleibt. Diesen Grundwiderspruch beschreibt Dagobert Frey in Anlehnung an Leonardo da Vinci so:

„Das Werk der Bildenden Kunst ist seinem Wesen nach unveränderlich und in allen seinen Teilen gleichzeitig gegenwärtig. Das unterscheidet es grundsätzlich von Dichtung und Musik, Tanz und Schauspiel, die nur im Zeitablauf erlebt werden können, bei deren Erleben das soeben Erlebte in die Vergangenheit versinkt und nicht mehr gegenwärtig ist. Leonardo hat diesen Gegensatz im Paragone der Künste klar herausgearbeitet, indem er dem Dichter vorwirft, >...daß es in seiner Wissenschaft keine im gleichen Augenblick hervorgebrachte Gesamtverhältnismäßig keit gibt, daß vielmehr im Gegenteil ein Teil aus dem anderen nachfolgend hervorgeht, der nachfolgend nicht ersteht, ohne daß der Vorgänger abstirbt.< Auch Dichtung und Musik haben unveränderliche Dauer in der festgelegten Gestaltung des Kunstwerks; ihre Erlebnisform ist aber notwendig im zeitlichen Ablauf gelegen. Daraus ergibt sich ein weiterer Unterschied im Realitätscharakter: das musische Kunstwerk ersteht erst in der Reproduktion als etwas immer Neues und Anderes (auch das stumme Lesen ist ein Akt des Reproduzierens). Die Fixierung in Schrift oder Druck ist nur die Anweisung hierfür." (19)

Abschließend möchte ich an drei Beispielen Sprachmöglichkeiten und kunstpädagogische Aspekte von Comics andeuten:

  • Comic A: Keith Haring, ohne Titel. 1980 (Abb. S.5)
  • Comic B: Dennis Karrasch, ohne Titel. 2003 (Abb. S.8/9)
  • Comic C: Thomas Zimny, Tödlicher Irrtum, 1995 (Abb. S.6/7)

Comic A ist das Werk eines Künstlers, Comic B ist im Rahmen eines kunstdidaktischen Seminars an der HBK Braunschweig entstanden, Comic C ist das Ergebnis einer Semesterarbeit im Leistungskurs Kunst, 2. Semester. Anders gesagt: Comic A ist „Kunst", Comic B hat didaktische Funktionen und bezieht sich auf Comic A, Comic C erprobt Möglichkeiten der Kunst im Rahmen des Kunstunterrichts.

Für Keith Harings Werk gab es keinen anderen Auftraggeber als ihn selbst. Für Dennis Karrasch bestand die Aufgabe im kunstpädagogischen Seminar darin, einen Comic zu zeichnen, der Grundprobleme dieses Mediums so thematisiert, dass sich ein Diskurs mit Schülern entwickeln kann. Thomas Zimny hatte die Aufgabe, einen Zeitungsartikel auszuwählen und als Comic in Szene zu setzen. Der Text des Originalartikels sollte dabei in die Sequenz integriert werden.

Ohne Begriffe zu bilden ist kein Verstehen des bildlich Dargestellten möglich. Stellt Haring mit seinen weißen und schwarzen Gestalten Mann und Frau daroderTäter und Opfer? Schwebt die schwarze Gestalt in mystischer Ekstase? Verklärt die Aureole einen Erleuchteten? Verkörpert die weiße Gestalt einen Vergewaltiger und Totschläger oder den Werkzeuggebrauch des materialistischen Technikers? Die piktographische Emblemstruktur Harings bleibt vieldeutig.

Im Gegensatz zu Keith Haring folgt Dennis Karrasch keiner durchgängig einheitlichen „Bildtype" , sondern nutzt unterschiedliche Abstraktionsgrade der Emblematisierung zur Entfaltung paralleler Handlungsstränge:

  • eine Gesprächssituation zwischen zwei Jugendlichen
  • das Abfeuern eines Revolvers durch einen Killer
  • den Rückbezug auf den Comic von Haring.

Der erste und zweite Handlungsstrang wird vor allem durch den Gegensatz von bunter und unbunter Kolorierung unterscheidbar, die dritte Handlungsebene ist an dem größeren Abstraktionsgrad zu erkennen. Hinzu kommt eine Differenzierung bei der Sprechblasengestaltung. Der Schriftzug „SEX" ist mit roten Lettern und Seriphen in eine herzförmige Sprechblase integriert und steht im Gegensatz zu den schlichteren schwarz-weißen Versalien der übrigen Sprechblasen. Die Erscheinung des vollbusigen Mädchens wird so als Wunschprojektion transparent, der einer der beiden Jugendlichen über die Panelgrenze hinweg zugetan ist, während der andere auf das Thema Gewalt zu sprechen kommt: „Das allermeiste ist aber-das ist klar-Gewalt!!!" Folgerichtig dominiert die Gestalt eines Killers auf der zweiten Seite. Dem klagenden Ausruf des blonden Jungen: „Kann ein Comic also nie Kunst sein?" hält der Braunhaarige entgegen: „Oh doch mein Freund! Solange es nur beschissen genug gezeichnet ist!"

Der letzte Panel zeigt den Killer und sein Opfer. Es ist der weiß dargestellte Knüppelschwinger Harings, der in einer Blutlache liegt, während der Killer noch mit der Pistole in der Hand im Türrahmen steht. Was bestätigt das Wort „STIMMT!" über dem Panel als Stimme aus dem „off"? Es scheint, als würden von Karrasch zwei Vorurteile bedient: Zum einen das Vorurteil gegenüber Comics, sie würden nur „Sex, Gewalt und coole Posen" zeigen, zum anderen das Vorurteil gegenüber „moderner Kunst", diese beruhe auf dem Nichtkönnen („beschissen gezeichnet") von Scharlatanen. Zugleich führt Karrasch mit seiner Comicdoppelseite einen Diskurs, den der Rezipient fortzusetzen aufgefordert wird, denn der Einschätzung von Harings Kunst als „beschissen gezeichnet" muss ja nicht zugestimmt werden. Die Frage auf dem ersten Panel „Sag mal, Alter, findest du eigentlich, dass Comics Kunst sind?" kann erst entschieden werden, wenn das zitierte Kunstwerk Harings in Augenschein genommen wird. Das aber ist Aufgabe des Betrachters, der ohne Kenntnis von Harings Comic das letzte Panel Karraschs gar nicht verstehen kann. Karrasch spielt mit unterschiedlichen Emblemstrukturen, die aufgrund der Panelanordnung dem Rezipienten abverlangen, einen „Sinn zu synthetisieren" (Doetinchem/Hartung), indem er dem Leerraum zwischen den Panels Bedeutung zukommen lässt und zugleich Schrift und Bild auf der Bedeutungsebene zusammenführt.

Scott McCIoud nennt diesen Vorgang „Induktion" und unterscheidet sechs Arten:

  • Von Augenblick zu Augenblick
  • Von Handlung zu Handlung
  • Von Gegenstand zu Gegenstand
  • Von Szene zu Szene
  • Von Gesichtspunkt zu Gesichtspunkt
  • Paralogie.

Der mit Abstand am häufigsten vertretene Übergang in kommerziellen Comics ist laut McCIoud der „Von Handlung zu Handlung" (ca. 65 %), gefolgt von Übergängen „Von Gegenstand zu Gegenstand" (20 %) und „Von Szene zu Szene" (15 %). (20)

Im Mittelalter wird die Verknüpfung „Von Szene zu Szene" zur Verbindung von alttestamentarischen und neutestamentarischen Ereignissen genutzt und als „Typologie" bezeichnet. Die Filmregisseure Eisenstein und Pudowkin greifen diese Tradition für ihr Medium auf und unterscheiden „Parallelmontage" sowie „Assoziations- und Konfliktmontage".

Dass ein Comic ohne die kombinatorische Phantasie des Rezipienten unverständlich bleibt, könnte - im Gegensatz zur Einschätzung von Doetinchem/Hartung (s.o.) - auch als Herausforderung für den Rezipienten aufgefasst werden, kreative Potentiale zu aktivieren, ohne die auch Werke der Bildenden Kunst und Literatur unzugänglich bleiben. Genauso wie es unmöglich ist, Bilder ohne Begriffe zu begreifen, ist es unmöglich, eine in Schriftzeichen erzählte Handlung ohne „Bilder" zu verstehen. Die Zeitungsmeldung von einem Jagdunfall ist nur verständlich, wenn eine Vorstellung darüber existiert, wie ein Gewehr, ein Jäger, ein Wald etc. aussehen.

Thomas Zimnys Comic basiert auf dem zusammenhängenden Text einer Zeitungsmeldung. Doppeln seine Bilder den Text, sind sie also überflüssig? Zunächst gilt in Umkehrung zu Harings Comic: Der Zeitungstext provoziert Bilder beim Betrachter. Die Bilder Zimnys zielen auf die Darstellung des Jägers und sein Sehen und Erkennen. Dazu fokussiert Zimny durch den Einsatz verschiedener Einstellungsgrößen quasi filmisch die Pupille des Jägers und spiegelt darin Täter, Opfer und Comic-Betrachter zugleich. Zudem verwirren Perspektivwechsel und Parallelmontagen das Sehen des Rezipienten.

Da ein Irrtum im Sehen des Jägers den Unfall verursacht hat, erfasst Zimnys Comic das tragische Ereignis in seiner Genese signifikanter als die Zeitungsnotiz, die folgerichtig erläuternd am Ende steht.
Im Rückblick auf die Ausgangsfrage erweist sich der Comic als eigene Kunstgattung, die neben anderen existiert. Schon 1971 führte der Literatur- und Filmwissenschaftler Francis Lacassin den Comic unter dem Stichwort „Bande Desinee" in der „Grande Encyclopedie Alphabetique Larousse" als „neunte Kunst" („neu-vieme art") ein. Seither werden Comics im renommierten „Petit Robert" unter dem Stichwort „Art" neben Architektur, Malerei, Bildhauerei, Grafik, Fotografie, Musik, Tanz, Film und Fernsehen als „neunte Kunst" bezeichnet. In Deutschland dagegen ist der Kampf gegen die Vorurteile gegenüber dem Comic noch lange nicht gewonnen. Nicht zuletzt deshalb lohnt es sich, in kunstpädagogischen Kontexten eine differenzierte Sicht auszubilden.

 


Anmerkungen

(1) McCIoud, Scott: Comics richtig lesen. Die unsichtbare Kunst. München 2001, S.17
(2) Scott McCIoud ironisiert seine „wissenschaftliche" Definition (s. Anm. 1), indem er den zitierten Satz hinzufügt.
(3) Doetinchem, Dagmar v. / Härtung, Klaus: Zum Thema Gewalt in Superhelden-Comics. Basis Theorie 2. Berlin 1974, S.14
(4) Doetinchem, a.a.O., S.26-27
(5) Doetinchem, a.a.O., S.27
(6) Doetinchem, a.a.O., S. 28
(7) Doetinchem, a.a.O., S.38
(8) Doetinchem, a.a.O., S.38
(9) Doetinchem, a.a.O., S.28
(10) Doetinchem, a.a.O., 5.28
(11) Doetinchem, a.a.O., S.28
(12) Doetinchem, a.a.O., S.39
(13) Doetinchem, a.a.O., S39
(14) Doetinchem, a.a.O., S.39
(15) McCIoud, a.a.O., S15
(16} „In der Menschwerdung Christi erfüllt sich, was mit der Schöpfung begonnen hatte: daß Gott sich äußert und darstellt, daß er sich einen Körper gibt, in dem er sich offenbaren, aber besser noch verhüllen kann. Nach dem Tod des Gottessohnes tradiert sein Körper sich in den Aposteln und der christlichen Kirche (corpus Christi), und so bleiben auch seine Worte lebendig: >Der verkörperte logos wird nach seinem Tod, nach seiner Entkörperlichung zur Schrift, weil er die größte Spanne der Zeit ausbreiten muß, vom ersten bis zum letzten Tag.< Die Schrift kann also immer dann als lebendiges Wort gelesen werden, wenn Christus in ihr zur Erscheinung gebracht wird. Deshalb ist über den litteralen Wortsinn hinaus der allegorische (Vorbild), dertropologische (Nachahmung) und deranagogische (zukünftige) Sinn des Wortes darzustellen, das heißt, die ganze exegetische Komplexität der christlichen Lehre des lebenden Gottes zu vergegenwärtigen.
Christus ist beides, er ist zugleich wahrer Mensch und das Wort [...], das Fleisch geworden ist. Folgerichtig zeigt eine Bible moralisee (um 1230) das Christuskind nicht in der Krippe liegend, sondern zwischen den Pergamentseiten eines Buches [...]. Hier zeigt sich besonders anschaulich, daß das christliche Wort durch das Bild des Körpers sichtbar gemacht wird, daß die Körperlichkeit des Wortes unmittelbar ins Bild gesetzt ist, wie es das Johannes-Evangelium verkündet: > Und das Wort ward Fleisch und wohnte unter uns, und wir sahen seine Herrlichkeit, eine Herrlichkeit als des eingeborenen Sohnes vom Vater, voller Gnade und Wahrheit< (Joh. l,14ff). Das Wort Gottes erscheint als lebendiges Wort in einer >Arche< aus Pergament. Das heißt in unserem Zusammenhang, daß die Verselbständigung des Wortes, wie es in der Schrift vorliegt, zurückgebunden wird an den Körper des menschgewordenen Gottes, - ganz im Sinne des Pauluswortes, wonach der Buchstabe (littera) tötet (2Kor 3,6). Das Wort Gottes braucht die geistige Präsenz des lebendigen Körpers, um sich seinem intendierten Anspruch gemäß zu behaupten." (Wenzel, Horst / Seipel, Wilfried / Wunberg, Gotthard (Hg.): Die Verschriftlichung der Welt. Bild, Text und Zahl in der Kultur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Wien und Mailand 2000, S.29U.33)
(17) Assunto, Rosario: Die Theorie des Schönen im Mittelalter. Köln 1982, S.49, 46,48, 52
(18) Die Darstellungen eines Buches auf dem Thron werden als „Hetomisia" bezeichnet (vgl. Wenzel, Anm. 16, S.34).
(19) Frey, Dagobert: Bausteine zu einer Philosophie der Kunst. Darmstadt 1976, S.212
(20) Vgl. McCIoud, a.a.O., S.82ff.